Воспитательный дом во флоренции. Флоренция

В 1401, участвуя в конкурсе скульпторов (выигранном Л. Гиберти), Брунеллески выполнил бронзовый рельеф "Принесение в жертву Исаака" (Национальный музей, Флоренция) для дверей флорентийского баптистерия. Этот рельеф, выделявшийся реалистическим новаторством, оригинальностью и свободой композиции, явился одним из первых шедевров ренессансной скульптуры.

Жертвоприношение Исаака 1401-1402, Национальный музей Флоренция

Флорентийский купол действительно господствовал над всем городом и окружающим его ландшафтом. Сила его определяется не только гигантскими абсолютными размерами, не только упругой мощью и вместе с тем легкостью взлета его форм, но тем сильно укрупненным масштабом, в котором решены части здания, возвышающиеся над городской застройкой, - барабан с его огромными круглыми окнами и крытые красной черепицей грани свода с разделяющими их мощными ребрами. Простота его форм и крупный масштаб контрастно подчеркнуты относительно более мелкой расчлененностью форм венчающего фонаря.

В новом образе величавого купола как монумента, воздвигнутого во славу города, воплотилась идея торжества разума, характерная для гуманистических устремлений эпохи. Благодаря новаторскому образному содержанию, важной градостроительной роли и конструктивному совершенству флорентийский купол явился тем выдающимся архитектурным произведением эпохи, без которого немыслимы были бы ни купол Микеланджело над римским собором Святого Петра , ни восходящие к нему многочисленные купольные храмы в Италии и других странах Европы.
Прежде чем приступить к работе, Брунеллески начертил план купола в натуральную величину. Он воспользовался для этого отмелью Арно рядом с Флоренцией. Официальное начало строительных работ было отмечено 7 августа 1420 года торжественным завтраком.
С октября этого года Брунеллески стал получать жалованье, правда, весьма скромное, поскольку считалось, что он осуществляет лишь общее руководство и не обязан бывать на строительной площадке регулярно.

Параллельно со строительством собора в том же 1419 году Брунеллески приступил к созданию комплекса Воспитательного дома , который стал первенцем архитектурного стиля раннего Возрождения.

Воспитательный дом (Оспедале дельи Инноченти) во Флоренции. 1421—44

Фактически Брунеллески был главным архитектором Флоренции; он почти не строил для частных лиц, выполнял преимущественно правительственные или общественные заказы. В одном из документов флорентийской Синьории, который датируется 1421 годом, его называют: "...муж проницательнейшего ума, одаренный удивительным мастерством и изобретательностью".

В плане здания, который решен в виде обстроенного по периметру большого квадратного двора, обрамленного легкими арочными портиками, использованы приемы, восходящие к архитектуре средневековых жилых зданий и монастырских комплексов с их защищенными от солнца уютными внутренними двориками. Однако у Брунеллески вся система помещений, окружающих центр композиции - внутренний двор, - приобрела более упорядоченный, регулярный характер. Самым важным новым качеством в пространственной композиции здания явился принцип "открытого плана", который включает в себя такие элементы окружения, как уличный проезд, проходной двор, связанные системой входов и лестниц со всеми основными помещениями. Эти особенности получили отражение и в его внешнем облике. Фасад здания, расчлененный на два неравных по высоте этажа, в отличие от средневековых сооружений такого типа, выделяется исключительной простотой форм и ясностью пропорционального строя.

Оспедале дельи Инноченти (Воспитательный дом). Лоджия. Начата около 1419

Разработанные в Воспитательном доме тектонические принципы, выражающие своеобразие ордерного мышления Брунеллески, получили дальнейшее развитие в старой сакристии (ризнице) церкви Сан-Лоренцо во Флоренции (1421-1428).

Интерьер церкви Сан-Лоренцо

Интерьер старой сакристии - первый в архитектуре Возрождения пример центрической пространственной композиции, возрождающей систему купола, который перекрывает квадратное в плане помещение. Внутреннее пространство сакристии отличается большой простотой и четкостью: кубическое по пропорциям помещение перекрыто ребристым куполом на парусах и на четырех подпружных арках, опирающихся на антаблемент пилястр полного коринфского ордера. Более темные по цвету пилястры, архивольты, арки, гурты и ребра купола, а также связующие и обрамляющие элементы (круглые медальоны, наличники окон, ниши) вырисовываются своими четкими очертаниями на светлом фоне оштукатуренных стен. Такое сочетание ордера, арок и сводов с поверхностями несущих стен создает ощущение легкости и прозрачности архитектурных форм.

(Справка для "чайников" в арихитектурных названиях : антаблемент -верхняя часть сооружения, обычно лежащая на колоннах, составной элемент архитектурного ордера; пилястра - плоский вертикальный выступ прямоугольного сечения на поверхности стены или столба. Имеет те же части (ствол, капитель, база) и пропорции, что и колонна, обычно без утолщения в средней части - энтазиса; архивольт - (от лат. arcus volutus - обрамляющая дуга) - декоративное обрамление арочного проема. Архивольт выделяет дугу арки из плоскости стены, становясь иногда основным мотивом ее обработки.; Коринфский Ордер - - один из трех основных архитектурных ордеров. Имеет высокую колонну с базой, стволом, прорезанным каннелюрами, и пышной капителью, состоящей из нарядного резного узора листьев аканта, обрамленного небольшими волютами. Ордера Архитектурные - (от лат. ordo - порядок) - система конструктивных, композиционных и декоративных приемов, выражающая тектоническую логику стоечно-балочной конструкции (соотношение несущих и несомых частей). Несущие части: колонна с капителью, базой, иногда с пьедесталом.) Не уверен, что стало яснее, т.к. меня такая справка еще более запутала.

Неф, Начата около 1419, Флоренция, Сан Лоренцо

При подготовке поста использованы следующие материалы:

Если в посте Вами будут замечены неточности или ошибки, я буду очень благодарен, если Вы о них сообщите мне. Пост не предназначен профессионалам, каковым я не являюсь, а служит ознакомлению с творчеством великого флорентийского архитектора, скульптора, изобретателя и инженера.

Здание Воспитательного дома украшает одну из главных площадей Флоренции - Сантиссима Аннунциата, наряду с церковью и монастырем Деи Сервиди Мария.

В обращении членов гильдии к властям города было сказано: «Приют, называемый Санта-Мария дельи Инноченти; в него будут приниматься дети, которые вопреки законам естества были брошены отцом и матерью и которых в народе принято называть “подкидышами”»

Основание этого приюта для сирот и незаконнорожденных детей было связано с гражданской жизнью города, а не религиозной, как прежде, что отвечало новым гуманистическим веяниям эпохи. В конце XIII века Генеральный совет народа во Флоренции поручил крупнейшей гильдии шелкопрядильщиков и ювелиров заботу о сиротах. Несмотря на то что в городе уже были госпитали - Сан-Галло на северо-западной окраине и Санта-Мария делла Скала на юго-западной, - было принято решение о строительстве нового здания для приюта младенцев.

В начале XV века коммуна, используя капитал, завещанный для этой цели богатым купцом Франческо Датини да Прато, купила участок земли в городе, который был занят садами и огородами. Брунеллески, входившему в эту гильдию, было поручено разработать проект Воспитательного дома, который открылся уже в 1444 году. Наряду с ним для ведения строительного процесса были избраны Горо Дати, Франческо делла Луна; они не были архитекторами и лишь осуществляли общий надзор над строительным процессом и контроль над расходами. Нельзя сказать, что у всех троих сложились хорошие отношения.

Хронист Г. Дати в своей «Хронике» пишет, что в этом «новом Оспедале будут принимать любое дитя мужского и женского пола, всем давать кормилиц, всех содержать и, когда девочки вырастут, их выдадут замуж, а мальчиков обучат ремеслам, что явится делом, заслуживающим уважения»

Отличие Воспитательного дома от средневековых госпиталей состояло в том, что обычно в последних сочетались функции больницы, странноприимного дома и детского приюта. Новое же здание было предназначено только для детей и для их воспитания до 18-летнего возраста. По выходу из приюта они владели определенными профессиями и специальностями: девочки осваивали навыки домоводства, рукоделия и чаще всего выходили замуж, мальчики могли зарабатывать на жизнь ремеслами. В Воспитательном доме были не только ясли для грудных детей, школа, разного рода мастерские, но также и церковь с аптекой. В соответствии с замыслом Брунеллески здание выглядело как одноэтажное, однако не было таковым: первый этаж уходил под землю, то есть был подвальным. В том, как были распределены помещения на этих ярусах, несложно увидеть символичность. Помещения внизу предназначались для ремесленных мастерских, столовой и других бытовых помещений, в то время как наверху находились помещения для духовного времяпрепровождения, отдыха. Исследователи предполагают, что на такой замысел повлияли идеи Платона о воспитании идеальных граждан для совершенного государства.

Ни сам Брунеллески, ни его современники не придавали Воспитательному дому большого значения для творческой биографии мастера в отличие от нынешних ученых, которые видят в этом проекте начало собственного пути зодчего и проявление его независимого стиля. К сожалению, графические планы и архитектурный макет дома были утрачены. Вазари в «Жизнеописании» лишь кратко упоминает Воспитательный дом на фоне основного повествования о строительстве купола собора Санта-Мария дель Фьоре, которое велось в это же время. Однако сохранилась документация, связанная с формальной частью строительства.

Для открытия «мужского дворика» в 1445 году была организована специальная церемония с участием консулов гильдии торговцев шелком, епископа Фьезоле, папского легата и иерусалимского патриарха. Об участии Брунеллески в этом событии сведений не сохранилось

Работы на приобретенном участке начинаются в августе 1419 года, в 1420 году была выполнена закладка фундамента для главного портика - после того, как было получено разрешение на сооружение широкой лестницы перед ним, которая вышла за пределы купленного участка и заняла часть общественной земли. Еще через год начали привозить колонны, а там, где должна была быть устроена капелла приюта, установили первую колонну. Тогда же впервые упоминается имя Филиппо в связи с получением гонорара за рисунки пилястр и оформление дверных проемов. В течение следующих лет имя Брунеллески неоднократно встречается в документах, вплоть до 1427 года, когда была завершена главная галерея с портиком. Начиная с этого года и до полного окончания строительных работ руководство переходит к Франческо делла Луна. Известно, что в июне 1427 года состоялся торжественный деловой завтрак, на котором присутствовали «консулы и мастера и многие торговцы», представители гильдии. Было решено увеличить изначальный проект, так как здание показалось слишком маленьким для всех необходимых нужд. Брунеллески, видимо, отказался от дальнейшей работы, и ее возглавил делла Луна, который не только расширил проект, но и внес некоторые изменения в уже отстроенную его часть. Во время завтрака обсуждался и был утвержден «выполненный на пергаменте живописцем Герардоди Джованни рисунок постройки», который включал дополнительные помещения. В последующие годы здание неоднократно поновлялось и переделывалось, вплоть до наших дней оно используется по своему непосредственному назначению (только на первом этаже открыт небольшой музей, посвященный истории создания Воспитательного дома). В 1842 году после сильного землетрясения пришлось заменить все колонны в портике, выполненные по рисункам Леопольдо Паски. Фасад перестраивался в 1872 и в 1896 годах. Последняя серьезная реставрация внутренней отделки относится к 1960-1970-м годам. К 600-летнему юбилею архитектора был вновь открыт внутренний, так называемый женский дворик в правой части здания. Но несмотря на все переделки, в постройке неизменно сохраняется почерк Брунеллески.

Архитектурный ансамбль Воспитательного дома довольно необычный. Для него использованы очень скромные строительные материалы: белая штукатурка и местный камень благородного серого цвета, красиво оттеняющие друг друга. Впоследствии к этому тонкому колористическому сочетанию были добавлены медальоны с голубой глазурью. По своей типологии Воспитательный дом напоминает клуатры средневековых монастырей, которые в свою очередь опираются на планировку греко-римских атриумов или палестр. Композиция здания представляет собой квадрат, его фронтальная сторона оформлена колонным портиком с галереей. Центральная часть строения занята открытым двориком, который предназначался для отдыха мужской части персонала, из-за чего он был условно назван «мужским двориком». Он, в свою очередь, был окружен еще рядами крытых галерей с ордерными аркадами и крестовыми сводами. Второй этаж появился уже после того, как Брунеллески оставил этот проект. Также на поздних стадиях строительства Воспитательного дома была увеличена длина центрального фасада с портиком и галереей, а во внутреннем помещении был устроен еще один дворик, для женской части персонала.

Самое яркое впечатление от всей постройки оставляет фасадный портик. Он поднят на ступенчатый подиум и состоит из колоннады с изящными арочными перемычками (всего десять пролетов). За ними расположена лоджия, перекрытая системой анфиладных парусных сводов и три симметричных дверных проема по стене. По бокам фасад фланкируется пролетами, но без аркад, что придает всему строению твердую монументальность. Колонны, поддерживающие аркады, увенчиваются коринфскими капителями и опираются на простые аттические базы. Это решение очень напоминает римские прототипы, а также следует местным традициям тосканского проторенессанса. Оригинальной чертой, характерной уже для творческого гения именно эпохи Возрождения, можно назвать другие элементы декора. По сторонам от аркад поднимаются две каннелированные пилястры, украшенные капителями того же ордера, что и основная аркада. С ними ритмически сочетается оформление всего портика антаблементом, хотя, строго говоря, это не антаблемент, а лишь его нижняя часть - архитрав, который состоит из трех профилей, или уступов (так называемые фасции). Он опирается на архивольты арок. По сторонам архитрав ломается и опускается вниз, оформляя таким образом весь портик в своеобразную «перспективную» рамку. Подобный «рамочный эффект» не играл никакой конструктивной роли и имел лишь декоративное значение, такой же встречается в обработке верхнего яруса стен баптистерия Сан-Джованни во Флоренции. Как утверждают биографы Брунеллески, это решение принадлежало не Филиппо, а его помощнику делла Луна, и мастером такая ордерная вольность не была одобрена, но деталь осталась украшать здание. Также следует отметить особенное «графическое» оформление архитектурных деталей фасада: все членения и детали подчеркиваются рельефными профилями, что выявляет их структурную роль. Еще одной интересной деталью является небольшая специальная ниша в левом крыле лоджии, где люди могли анонимно оставить подкидыша.

Манетти об отклонениях от проекта Брунеллески пишет: «Все это - следствие заносчивой самоуверенности того, кто распорядился это сделать. Опыт показал, что в постройках Филиппо нельзя ничего изменить, не нарушив при этом их красоты, не испортив их, не уменьшив полезность и не увеличив расходы»

Уже после смерти Брунеллески лоджия получила дополнительный декор в виде 14 полихромных майоликовых медальонов из глазурованной глины (1463-1466 годы). Они были созданы в мастерской Луки делла Робиа, вероятно Андреа делла Робиа. Медальоны, хотя изначально и не планировались в декоре, органично в него вписались. Их поместили в тимпаны между арками. На каждом изображаются запеленатые по пояс младенцы. Они стали весьма популярными в кругу международной медицинской символики. Копия одного из них размещена на фасаде здания Вестминстерского детского госпиталя в Англии, а с XIX века так называемый флорентийский младенец даже является символом педиатрии в отдельных странах.

Хотя и считается, что Воспитательный дом был испорчен поздними перестройками, несомненно, изначальный архитектурный проект Брунеллески оставил свой след и вызвал волну подражаний по всей Италии. В течение нескольких последующих столетий (до XVII века) были перестроены все остальные фасады зданий на площади в подражание портику Брунеллески (лоджия монастыря Серви-ди-Мария, портик церкви Сантисимма Аннунциата), образовав, таким образом, своего рода колонный дворик внутри города на месте его площади.

Presunto ritratto di Brunelleschi, Masaccio , San Pietro in cattedra (1423-1428), Cappella Brancacci , Firenze

Филиппо Брунеллески родился в 1377 году во Флоренции. Манетти так рассказывает о детстве и ранней юности Брунеллески: «Как это принято у людей состоятельных и как это в большинстве случаев делается во Флоренции, Филиппо с раннего возраста обучался чтению, письму и счету, а также немного латыни. Отец его был нотариусом и думал, что сын займется тем же, потому что среди тех, кто не собирался становиться доктором, или юристом, или священником, мало кто в то время изучал латынь или кого заставляли ее учить.

Филиппо был очень послушным, прилежным, робким и стыдливым, и это ему служило на пользу больше, чем угрозы, - в то же время он был честолюбив, когда нужно было чего-либо добиться. С самых ранних лет он проявлял интерес к рисованию и к живописи и занимался этим очень успешно.

Когда отец решил, согласно обычаю, обучать его ремеслу, Филиппо выбрал ювелирное дело, и отец, будучи человеком разумным, с этим согласился.

Благодаря своим занятиям живописью Филиппо скоро стал профессионалом в ювелирном ремесле и, на удивление всем, очень преуспел. В черни, и смальте, и в рельефе по камню, и в резьбе, гранении и полировке драгоценных камней он в короткое время стал превосходным мастером, и так было во всем, за что он брался, и в этом искусстве и во всяком другом он добивался успеха гораздо большего, чем это казалось возможным в его возрасте».

Sacrificio di Isacco , Brunelleschi

В 1398 году Брунеллески вступил в «Арте делла сета» и стал золотых дел мастером. В этом цехе, занимавшемся производством шелковых тканей, пряли также золотые и серебряные нити. Однако вступление в цех еще не давало аттестата, он получил его лишь шесть лет спустя, в 1404 году. До этого он проходил практику в мастерской известного ювелира Линардо ди Маттео Дуччи в Пистойе. Филиппо оставался в Пистойе до 1401 года. Когда объявили конкурс на вторые двери флорентийского Баптистерия, он, по-видимому, жил уже во Флоренции, ему исполнилось двадцать четыре года.

Северные двери флорентийского баптистерия
Лоренцо Гиберти

Поездка в Рим вместе с Донателло, где оба мастера изучали памятники античного искусства, имела решающее значение для Брунеллески в выборе своего главного дела. Но его жизнь была связана не только с зодчеством, но и с политикой. Филиппо располагал крупным состоянием, имел дом во Флоренции и земельные владения в ее окрестностях. Он постоянно избирался в правительственные органы Республики, с 1400 по 1405 год - в Совет дель Пополо или Совет дель Коммуне. Затем, после тринадцатилетнего перерыва, с 1418 года он регулярно избирался в Совет дель Дудженто и одновременно в одну из «палат» - дель Пополо или дель Коммуне, причем не пропускал почти ни одного заседания.

Джованни Бандини

Вся строительная деятельность Брунеллески, как в самом городе, так и за его пределами, проходила по поручению или с одобрения Флорентийской коммуны. По проектам Филиппо и под его руководством была возведена целая система укреплений в завоеванных Республикой городах, на границах подчиненных ей или контролируемых территорий. Крупные фортификационные работы велись в Пистойе, Лукке, Пизе, Ливорно, Римини, Сиене и в окрестностях этих городов. Флоренция оказалась окруженной широким кольцом крепостей. Брунеллески укреплял берега Арно, строил мосты. Он включен в сложные отношения с миланскими герцогами. В краткие промежутки перемирий его посылали в Милан, Мантую, Феррару - по-видимому, не только в связи с его профессиональными обязанностями, но и с дипломатической миссией.

Mura di Lastra a Signa
Брунеллески

Если до конкурса на возведение купола собора Санта-Мария дель Фьоре Брунеллески оставался «частным» человеком, свободным в выборе занятий и развлечений, то теперь он стал человеком государственным, жизнь которого была расписана по часам. Он работал сразу на нескольких объектах, руководил большими группами мастеров и рабочих. Параллельно со строительством собора в том же 1419 году Брунеллески приступил к созданию комплекса Воспитательного дома.

Воспитательный дом

Фактически Брунеллески был главным архитектором Флоренции; он почти не строил для частных лиц, выполнял преимущественно правительственные или общественные заказы. В одном из документов флорентийской Синьории, который датируется 1421 годом, его называют: «…муж проницательнейшего ума, одаренный удивительным мастерством и изобретательностью…».

Воспитательный дом

Купол собора Санта-Мария дель Фьоре - наиболее раннее из крупнейших произведений Брунеллески во Флоренции. Сооружение купола над алтарной частью базилики, начатое архитектором Арнольфо ди Камбио около 1295 года и законченное в основном к 1367 году зодчими Джотто, Андреа Пизано, Франческо Таленти, для средневековой строительной техники Италии оказалось непосильной задачей. Она была разрешена только мастером Возрождения, новатором, в лице которого гармонично сочетались архитектор, инженер, художник, ученый-теоретик и изобретатель.

Купол Санта-Мария дель Фьоре

Прежде чем приступить к работе, Брунеллески начертил план купола в натуральную величину. Он воспользовался для этого отмелью Арно рядом с Флоренцией. Официальное начало строительных работ было отмечено 7 августа 1420 года торжественным завтраком. По винтовой лестнице на барабан собора было поднято угощение: бочонок красного вина для рабочих и мастеров, фьяска белого треббиано для руководства и корзины с хлебом и дынями.

Санта-Мария дель Фьоре

С октября этого года Брунеллески и Гиберти стали получать жалованье, правда, весьма скромное, поскольку считалось, что они осуществляют лишь общее руководство и не обязаны бывать на строительной площадке регулярно.

Санта-Мария дель Фьоре

Трудность возведения купола заключалась не только в огромных размерах перекрываемого пролета (диаметр купола у основания составляет около 42 метров), но и в необходимости возвести его без лесов на высоком восьмиугольном барабане с относительно небольшой толщиной стен. Поэтому все усилия Брунеллески были направлены на максимальное облегчение веса купола и уменьшение сил распора, действующих на стены барабана. Облегчение веса свода было достигнуто устройством пустотелого купола с двумя оболочками, из которых более толстая нижняя является несущей, а более тонкая верхняя - защитной. Жесткость конструкции обеспечивалась каркасной системой, основу которой составили восемь главных несущих ребер, расположенных по восьми углам восьмигранника и связанных между собой опоясывающими их каменными кольцами. Это крупнейшее нововведение строительной техники Возрождения было дополнено характерным для готики приемом - приданием своду стрельчатого очертания.

Альберти чутьем художника понял и оценил этот дерзкий замысел, сказав, что Филиппо «воздвиг свое огромное сооружение над небесами», то есть выше небес. Именно в этом заключался замысел Филиппо, за осуществление которого он бился до последнего дня, - создать второе, рукотворное небо, «неслыханное и невиданное», огромную небесную конструкцию, обращенную, как вызов, к небесам и с небесами соперничающую.

Санта-Мария дель Фьоре

Флорентийский купол действительно господствовал над всем городом и окружающим его ландшафтом. Сила его определяется не только гигантскими абсолютными размерами, не только упругой мощью и вместе с тем легкостью взлета его форм, но тем сильно укрупненным масштабом, в котором решены части здания, возвышающиеся над городской застройкой, - барабан с его огромными круглыми окнами и крытые красной черепицей грани свода с разделяющими их мощными ребрами. Простота его форм и крупный масштаб контрастно подчеркнуты относительно более мелкой расчлененностью форм венчающего фонаря.

Санта-Мария дель Фьоре

В новом образе величавого купола как монумента, воздвигнутого во славу города, воплотилась идея торжества разума, характерная для гуманистических устремлений эпохи. Благодаря новаторскому образному содержанию, важной градостроительной роли и конструктивному совершенству флорентийский купол явился тем выдающимся архитектурным произведением эпохи, без которого немыслимы были бы ни купол Микеланджело над римским собором Святого Петра, ни восходящие к нему многочисленные купольные храмы в Италии и других странах Европы.

Собор Святого Петра

Связанный средневековыми частями собора, Брунеллески в своем куполе, естественно, не мог добиться полного стилевого соответствия новых и старых форм. Так что первенцем архитектурного стиля раннего Возрождения стал Воспитательный дом во Флоренции.

Воспитательный дом

В плане здания, который решен в виде обстроенного по периметру большого квадратного двора, обрамленного легкими арочными портиками, использованы приемы, восходящие к архитектуре средневековых жилых зданий и монастырских комплексов с их защищенными от солнца уютными внутренними двориками. Однако у Брунеллески вся система помещений, окружающих центр композиции - внутренний двор, - приобрела более упорядоченный, регулярный характер. Самым важным новым качеством в пространственной композиции здания явился принцип «открытого плана», который включает в себя такие элементы окружения, как уличный проезд, проходной двор, связанные системой входов и лестниц со всеми основными помещениями. Эти особенности получили отражение и в его внешнем облике. Фасад здания, расчлененный на два неравных по высоте этажа, в отличие от средневековых сооружений такого типа, выделяется исключительной простотой форм и ясностью пропорционального строя.

Воспитательный дом

Разработанные в Воспитательном доме тектонические принципы, выражающие своеобразие ордерного мышления Брунеллески, получили дальнейшее развитие в старой сакристии (ризнице) церкви Сан-Лоренцо во Флоренции (1421—1428). Интерьер старой сакристии - первый в архитектуре Возрождения пример центрической пространственной композиции, возрождающей систему купола, который перекрывает квадратное в плане помещение. Внутреннее пространство сакристии отличается большой простотой и четкостью: кубическое по пропорциям помещение перекрыто ребристым куполом на парусах и на четырех подпружных арках, опирающихся на антаблемент пилястр полного коринфского ордера. Более темные по цвету пилястры, архивольты, арки, гурты и ребра купола, а также связующие и обрамляющие элементы (круглые медальоны, наличники окон, ниши) вырисовываются своими четкими очертаниями на светлом фоне оштукатуренных стен. Такое сочетание ордера, арок и сводов с поверхностями несущих стен создает ощущение легкости и прозрачности архитектурных форм.

Сакристия церкви Сан-Лоренцо

Одновременно с перестройкой церкви Сан-Лоренцо Брунеллески работал на менее ответственных строительных площадках - в капелле Барбадори в церкви Санта-Феличита по другую сторону Арно и в Палаццо Барбадори.

Капелла Барбадори

В 1429 году представители флорентийского магистрата направили Брунеллески под Лукку для руководства работами, связанными с осадой города. После осмотра местности Брунеллески предложил проект. Замысел Брунеллески состоял в том, чтобы, возведя систему плотин на реке Серкио и подняв таким способом уровень воды, открыть в нужный момент шлюзы, чтобы вода, хлынув по специальным каналам, затопила всю местность вокруг городских стен, принудив Лукку к сдаче. Проект Брунеллески был реализован, однако потерпел фиаско, вода, хлынув, затопила не осажденный город, а лагерь осаждающих, который пришлось спешно эвакуировать.

Капелла Барбадори

Возможно, Брунеллески и не был виноват - Совет Десяти не предъявлял к нему никаких претензий. Однако флорентийцы считали Филиппо виновником провала луккской кампании, они не давали ему прохода на улицах. Брунеллески был в отчаянии. В сентябре 1431 года он составил завещание, по-видимому, опасаясь за свою жизнь. Существует предположение, что в это время он уехал в Рим, спасаясь от позора и преследований.

Капелла Барбадори

Однако все это не помешало Филиппо три года спустя снова «вступить в бой, не боясь риска». В 1434 году он демонстративно отказался платить взнос в цех каменщиков и деревообработчиков. Это был вызов, брошенный художником, осознавшим себя независимой творческой личностью, цеховому принципу организации труда. В результате конфликта Филиппо оказался в долговой тюрьме. Заключение не заставило Брунеллески покориться, и вскоре цех вынужден был уступить: Филиппо освободили по настоянию музея Опера дель Дуомо, поскольку без него не могли продолжаться строительные работы. Это был своеобразный реванш, взятый Брунеллески после провала при осаде Лукки.

Капелла Барбадори

Филиппо считал, что он окружен врагами, завистниками, предателями, старавшимися его обойти, обмануть, обокрасть. Было ли так на самом деле, сказать трудно, но именно так воспринимал свое положение Филиппо, такова была его жизненная позиция.

Капелла Барбадори

На настроение Брунеллески, без сомнения, повлиял и поступок его приемного сына - Андреа Лаццаро Кавальканти по прозванию Буджано. Филиппо усыновил его в 1417 году пятилетним ребенком и любил как родного, воспитал, сделал своим учеником, помощником. В 1434 году Буджано убежал из дома, взяв все деньги и драгоценности. Из Флоренции он уехал в Неаполь. Что произошло, неизвестно, известно только, что Брунеллески заставил его вернуться, простил и сделал своим единственным наследником. По-видимому, в этой ссоре виноват был не один Буджано.

Капелла Барбадори

Придя к власти, Козимо Медичи очень решительно расправился со своими соперниками Альбицци и со всеми, кто их поддерживал. На выборах в Советы в 1432 году Брунеллески впервые был забаллотирован. Он перестал принимать участие в выборах и отказался от политической деятельности.

Капелла Барбадори

Еще в 1430 году Брунеллески начал строительство капеллы Пацци, где нашли свое дальнейшее усовершенствование и развитие архитектурные и конструктивные приемы сакристии церкви Сан-Лоренцо. Эта капелла, выстроенная по заказу семейства Пацци в качестве их семейной молельни и служившая также для собраний духовных лиц из монастыря Санта-Кроче, является одним из самых совершенных и ярких произведений Брунеллески. Она расположена в узком и длинном средневековом дворе монастыря и представляет собой прямоугольное в плане помещение, вытянутое поперек двора и замыкающее одну из его коротких торцовых сторон.

Капелла Пацци

Брунеллески спроектировал капеллу так, что она сочетает в себе поперечное развитие пространства интерьера с центрической композицией, а снаружи подчеркнуто фасадное решение здания с его купольным завершением. Основные пространственные элементы интерьера распределены по двум взаимно перпендикулярным осям, отчего возникает уравновешенная система здания с куполом на парусах в центре и тремя неравными по ширине ветвями креста по его сторонам. Отсутствие четвертой восполнено портиком, средняя часть которого выделена плоским куполом.

Капелла Пацци

Интерьер капеллы Пацци - один из наиболее характерных и совершенных образцов своеобразного применения ордера для художественной организации стены, что является особенностью архитектуры раннего итальянского Возрождения. С помощью ордера пилястр зодчие расчленяли стену на несущие и несомые части, выявляя действующие на нее усилия сводчатого перекрытия и придавая сооружению необходимую масштабность и ритм. Брунеллески был первым, кто при этом сумел правдиво показать несущие функции стены и условность ордерных форм.

Капелла Пацци

В 1436 году Брунеллески начал работать над проектом базилики Сан-Спирито. Базилика имеет своеобразный план: боковые нефы с прилегающими к ним полукруглыми капеллами образуют единый непрерывный ряд равных ячеек, обходящий церковь по всему периметру, за исключением западного фасада. Подобное построение капелл в виде полукруглых ниш имеет существенное конструктивное значение: складчатая стена могла быть предельно тонкой и в то же время хорошо воспринимала распор парусных сводов боковых нефов.

Базилика Сан-Спирито

Последней культовой постройкой Брунеллески, в которой наметился синтез всех его новаторских приемов, была оратория (часовня) Санта-Мария дельи Анджели во Флоренции (заложена в 1434 году). Здание это не было закончено.

Оратория Санта-Мария дельи Анджели

Вопрос о роли Брунеллески в создании нового типа городского дворца чрезвычайно усложняется тем, что единственным произведением подобного рода, для которого авторство мастера засвидетельствовано документально, остается недостроенный и сильно испорченный палаццо ди Парте Гвельфа. Однако и здесь Брунеллески достаточно ярко проявил себя как новатор, порвав со средневековой традицией гораздо решительнее, чем большинство его современников и преемников. Пропорции здания, его членения и формы определяются системой классического ордера, что составляет наиболее примечательную особенность этой постройки, представляющей самый ранний пример использования ордера в композиции городского палаццо Возрождения.

Палаццо ди Парте Гвельфа

Во Флоренции сохранился ряд произведений, обнаруживающих если не непосредственное участие Брунеллески, то, во всяком случае, его непосредственное влияние. К ним относятся палаццо Пацци, палаццо Питти и Бадия (аббатство) во Фьезоле.

Палаццо Питти

Ни одно из начатых Филиппо больших строительств не было им закончено, на всех он был занят, всеми руководил одновременно И не только во Флоренции. Параллельно он строил в Пизе, Пистойе, Прато - в эти города ездил регулярно, иногда несколько раз в год. В Сиене, Лукке, Вольтерре, в Ливорно и его окрестностях, в Сан-Джованни Валь д"Арно он возглавлял фортификационные работы. Брунеллески заседал в различных советах, комиссиях, давал консультации по вопросам, связанным с архитектурой, строительством, инженерным делом; его приглашали в Милан в связи с постройкой собора, спрашивали его совета относительно укрепления Миланского замка. Он ездил в качестве консультанта в Феррару, Римини, Мантую, проводил экспертизу мрамора в Карраре.

Миланский замок

Брунеллески очень точно описал обстановку, в которой ему приходилось работать на протяжении всей своей жизни. Он выполнял заказы коммуны, деньги брались из государственной казны. Поэтому работа Брунеллески на всех ее стадиях контролировалась разного рода комиссиями и назначавшимися коммуной чиновниками. Каждое его предложение, каждая модель, каждый новый этап в строительстве подвергался проверке. Его снова и снова заставляли участвовать в конкурсах, получать одобрение жюри, состоявших, как правило, не столько из специалистов, сколько из уважаемых граждан, зачастую ничего не понимавших в существе вопроса и сводивших при обсуждениях свои политические и частные счеты.

Брунеллески приходилось считаться с новыми формами бюрократии, сложившимися во Флорентийской Республике. Его конфликт - это не конфликт нового человека с пережитками старого средневекового устройства, но конфликт человека нового времени с новыми формами организации общества.

Посмертная маска Брунеллески

Могила Брунеллески

Текст Дмитрия Самина